domingo, 5 de julio de 2015

Una canción de amor para un robot

¿Recuerdas que nuestras primeras conversaciones eran sobre el tiempo? En ese entonces leía la Montaña mágica de Thomas Mann y vivía para explicarme el tiempo y la muerte; hoy he entendido que el tiempo es todo y que la muerte no existe. Aprendí contigo a retardar el tiempo y que somos un espacio de creación constantemente (aunque no sea en forma horizontal o vertical); que el tiempo no existe: puede amanecer siempre y nunca caer la noche.

Me veo y desaparezco en cada instante, no quiero que se destruya, que se queme, que se consuma. Vivo el tiempo que se va, pero también el que regresa.

¿Recuerdas nuestras conversaciones? Hablar de todo y de nada.


sábado, 27 de diciembre de 2014

02. Coda (Alquimia)

Principio:
                Prolongar un instante para que sean mil instantes.


La intertextualidad es la asimilación de otros textos en un nuevo texto, un remake, una reinterpretación. La intratextualidad es la facultad de introducir un texto dentro de otro texto. Parecen dos conceptos lejanos, pero guardan una relación de significado con un original.

Con estos dos conceptos se crea la canción "Coda (Alquimia)". Se forma a partir de un mensaje de voz y se le agrega música: por un lado la intertextualidad, el audio es manipulado con un efecto para expandir la onda sonora; por otra parte la intratextualidad, se presenta el audio original casi al final de la pista.


 


Tiempo según el DRAE: m. Magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Su unidad en el Sistema Internacional es el segundo.

El tiempo siempre me ha inquietado, no lo puedo definir, no encuentro una conexión entre sucesos, no existe, siempre regreso al mismo lugar. Conversar en círculos para regresar.




02. Coda (Alquimia)

El color  rojo era considerado dentro de la gama del dorado, el dorado como búsqueda de la alquimia. Recuerdo aquella canción de Cerati ("En la alquimia salvaje de tus labios oro rubí"). Los metales pesados.

sábado, 18 de octubre de 2014

Fabricación de quimeras

quimera.
(Del lat. chimaera, y este del gr. χίμαιρα, animal fabuloso).
1. f. Monstruo imaginario que, según la fábula, vomitaba llamas y tenía cabeza de león, vientre de cabra y cola de dragón.


Se me ocurre que en el amanecer del tiempo de los humanos, las protopalabras fueron sonidos apenas articulados: gritos, gruñidos, chirridos acompañados de gesticulaciones que se fueron asociando a objetos comunes, luego tal vez a fenómenos o situaciones, y finalmente a ideas. Pronto la cantidad de cosas que debían ser nombrados sobrepasó las capacidades, ya de articular sonidos distintos, ya de recordar la voz asociada con cada entidad. Además el sistema debió ser poco eficiente, alguna forma de agrupar las palabras que referían a objetos relacionados con el agua o con el cielo tenía que ser necesario para reflejar, en el sonido, la relación física análoga.
Quizas así aparecieron palabras más complejas. Cada tribu creó un catálogo de voces y relaciones según sus necesidades, sus prácticas y sus entornos. Luego, a partir de ello, idiomas completos. La emoción de nombrarlo (y con ello apropiarse de) todo, los llevó a retar a los dioses en alto. Construyeron una torre que, se supone, no pudo sostenerse y se derrumbo, confundiéndolo todo y a todos. Pocas ramas del grán árbol de voces y sonido sobrevivieron, pero cada una tuvo nuevos brotes, y ahora nos encontramos con que hace falta tomar largos cursos para aprender las complejas estructuras que definen a cada uno de los frutos.
Me desvío fácilmente.
Consideremos a los fonemas como unidades básicas de construcción de palabras, luego de frases, de idiomas. Cada idioma está formado por un conjunto más o menos bien definido -y en consecuencia limitado- de sonidos y por lo tanto el número de de palabras posibles también debería estar acotado. A menos que aparezcan palabras más grandes cada vez y el número de combinaciones crezca y crezca. Creo que para evitar eso se inventaron las frases.
Ahora, no todas las combinaciones de los sonidos o fonemas de un idioma producen una palabra válida. Se me ocurren muchos ejemplos pero fijémonos en uno muy simple formado por repeticiones del sonido 'da'. Por sí solo representa una conjugación del verbo dar: 'Ella da' es un ejemplo de su uso. Si apilamos dos unidades tenemos 'dada' que representa, entre otras cosas a aquello que justamente se resiste a toda representación. Su apilamos tres tenemos 'dadada' que es aún más dada que 'dada' aunque habrá quien lo niegue. Con cuatro tenemos 'dadadada' y con cinco 'dadadadada' que claramente significan cosas distintas. O más bien no significan cosas iguales porque la creencia popular es que no significan nada. Y a estas alturas es evidente que un no significado no puede ser igual a otro.
Pues bien, a partir de ello considero que alguien debería ocuparse de explorar, aunque sea un poco, aquellas posibilidades. Y es que ¿a quién no le ha ocurrido encontrarse de pronto con que no se encuentra la palabra que se está buscando? Quiero creer que en más de un caso el problema no está en que la palabra no se recuerde o no se pueda pronunciar, y que se trata más bien de ésta no existe. Entonces comienzan los problemas porque si uno no puede decir lo que quiere ¿para qué dice lo demás?
Preocupado por la situación pienso en al menos dos procedimientos para dirigir semejante empresa:

1. Pueden listarse todos los sonidos de un idioma y generar todas las combinaciones posibles mezclando diferente números de elementos, según las longitudes típicas de las palabras, al azar. También secuencial y alfabéticamente pero esto último arruinaría la emoción. Una tómbola es siempre más divertida que una lista.

2. Pueden listarse todos los sonidos de un idioma de acuerdo con las forma como se usan comúnmente y poniéndo especial atención en el orden en que habitualmente se colocan, y luego mezlando diferentes números de elementos secuencialmente coherentes, según las longitudes típicas de las palabras, al azar. Ya que no todas las combinaciones son aceptables, preservar en lo posible la secuencia en que se usan deberá generar candidatos con más probabilidades de tener un uso aceptable. Luego habría que doblarse de la risa por la cantidad de quimeras que estos procedimientos generarán.

Como no soy lingüista, me permito hacer cosas como suponer que una separación silábica como la expuesta en http://sramatic.tripod.com/silabas.html es una aproximación aceptable a la división en los sonidos fundamentales del español. Luego que el listado de palabras de la vigésima segunda edición del diccionario de la lengua es un corpus base lo suficientemente amplio para contener representados todos los sonidos (sílabas, pues) del español y finalmente que los procedimientos de randomización de la librería random de python son lo suficientemente aleatorios como para generar combinaciones adecuadas. La implementación del primer procedimiento se hizo seleccionando al azar sílabas de las palabras del diccionario y uniéndolas en una sola y quimérica palabra. El procedimiento número dos requirió listas ligadas: para cada sílaba se listaron todas sus posibles sílabas sucesoras en un arreglo asociativo. Se eligió una sílaba al azar para comenzar la palabra y se unió a una de sus posibles sucesoras, luego a esta se le unió una sucesora correspondiente y el procedimiento se repite un número variable de veces.

Los resultados de semejante experimento aparecen en https://twitter.com/_quimeras_drae_ marcando con '>' a aquellas generadas con el procedimiento 1 y con '>>' a las del procedimiento 2.

domingo, 24 de agosto de 2014

Un rudimento para tambor en cinco loops



Planteamiento
El videoperformance Un rudimento para tambor en cinco loops es la representación del control de la máquina y el tiempo sobre el hombre. Este videoperformance consiste en cuatro videos ―que son arrancados al unísono― y una presentación en vivo. En los cinco loops se toca el mismo rudimento de tambor a diferentes pulsaciones por minuto en un compás de 4/4,  todos se sincronizan, a 120 bpm, segundos después del minuto cinco.

Marco teórico
Esta acción tiene como bases teóricas: el Poema sinfónico para 100 metrónomos[1] de György Ligeti[2]; las piezas musicales Drumming[3] y clapping music[4] de Steve Reich[5].

El Poema sinfónico… es una obra que parte de la crítica a la música por ser ortodoxa y en la que el metrónomo[6] es la máquina que ‘controla’ la música y al ejecutante. La obra de Ligeti exalta al hombre por encima de máquina, ya que, recalca que quien impulsa y sostiene la vida de una pieza musical es el ser humano y muestra la vulnerabilidad del metrónomo, de cuerda, en su desgaste, por tanto, quita el peso semántico del metrónomo en la música.

Drumming y clapping music son piezas musicales que tiene como principio el contrapunto[7], es decir, un encabalgamiento de un sonido sobre otro para tratar de alcanzar a un primer motivo. Los experimentos sonoros de Reich se basan en los patrones de repetición y la alteración de compases y que, casi siempre, se encontrarán al unísono.

Método
La acción Un rudimento para tambor en cinco loops son patrones de repetición que tiene como base un rudimento de tambor llamado paradiddle que consiste en cuatro golpes Down-Up-Tap-Tap alternados RLRR/LRLL (derecha-izquierda-derecha-derecha/izquierda-derecha-izquierda-izquierda):






Este rudimento es llevado bajo diferentes beats por minuto a lo largo de cada loop (video), se tienen los siguientes bpm:




En un momento determinado todos los videos se sincronizarán y sonarán a 120 bpm.

Acción en vivo
     Para el loop que se presenta en vivo se auxiliará de una programación previa de una capa sonora, la cual se logrará con dos instrumentos creados por Emmanuel Anguiano Hernández[8], un minikaosspad2 dynamic effect proccesor de Korg y el software electroplankton de Nintendo.
     
      El videoperformace se presenta en el primer instante en que los cuatro loops se les da play, junto con el loop de los metrónomos del quinto banco. La ejecutante[9] realizará esta acción tantas veces sea posible.

Finalidades

La ejecutante del performance se  representa como un objeto que viven en el tiempo de la acción y que se contempla, mas no puede ser manipulada por el espectador. 

Tiene como motor al espectador quien contempla y asimila los primeros cinco minutosy que, después de estos primeros minutos, encontrará estabilidad al finalizar la acción. 

¿Dónde encontrará el arte moderno la conciencia que le proporcione significado? En el artista no, por supuesto, porque ha abdicado. Sólo queda el espectador, que es la otra conciencia presente en el fenómeno estético. En efecto, el espectador se ha convertido en el protagonista hasta el punto de que es imposible decir si la obra de arte se crea cuando sale de las manos del autor o cuando entra en la cabeza del espectador.[10]
Se intenta provocar la paciencia e incluso descontentar al receptor; éste cuando comprenda que son ciclos y que en un momento determinado están sincronizados, la apreciación y la ejecución de la músico queda en un segundo plano, para ser valorado el videoperformance:

Aparece la ambigüedad como categoría estética […] resulta que el verdadero autor, el que confiere su estatuto a la obra de arte, es el público. Al espectador le parece que el arte moderno es infundado, y con razón, porque nada sostiene su carácter estético, salvo la mirada del espectador, que se lo confiere o no.[11]

Así el videoperformance se constituye como una obra creada a través del espectador que es quien observa a detalle la acción y deberá construir ―a través de la paciencia― el discurso y la interpretación del mismo; la ejecutante y la música sólo serán un medio.




FICHA TÉCNICA:
Productor, productor ejecutivo, ejecutante: Susana Aparicio Paredes
Realización de video: Dana Albicker Mendiola y Jorge Rodríguez Sánchez
Ingeniero de sonido: Bernardo Rivera Ceja

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Epílogo: Improvisación para quinto loop:




Este video es una improvisación del quinto loop del videoperformance Un rudimento para tambor en cinco loops, el cual está pensado para presentarse en vivo. Éste es un registro de las posibles variantes.

FICHA TÉCNICA:
Productor, productor ejecutivo, ejecutante: Susana Aparicio Paredes
Realización de video: Dana Albicker Mendiola y Jorge Rodríguez Sánchez
Ingeniero de sonido: Bernardo Rivera Ceja

La sonorización es gracias a las máquinas de Emmanuel Anguiano Hernández, un minikaosspad2 dynamic effect proccesor de Korg y el software electroplankton de Nintendo.



Agosto 2014



[1] Pieza musical que consta en arrancar un centenar de metrónomos (de cuerda) a diferentes beats por minuto (bpm), es decir, a diferentes velocidades (aspecto temporal) y que en determinado tiempo, entre 5 a 9 minutos, se detienen. Se puede consultar: https://www.youtube.com/watch?v=td948ofNCtU En la actualidad hay otros experimentos con metrónomos, en los cuales se establece el mismo principio, pero en algún momento los beats se encuentran a un mismo tiempo, es decir, al unísono, el factor cambiante es la superficie, ya que en estos experimentos, la base no es plana, se puede ver un ejemplo en:
[2] Para un mayor acercamiento de este músico: http://www.gyorgy-ligeti.com/
[3] Pieza minimalista que se basa en el contrapunto de diversos rudimentos de tambor. Es una pieza cíclica en donde cada compás se ‘desfasa’ y regresa al primer punto, como en el canon. Ver la primera parte en: https://www.youtube.com/watch?v=aEJtf0uvHfI
[4] Pieza mínimal que contrapone a dos personas aplaudiendo el mismo compás y que tiene el mismo principio que el Drumming, es decir, se recorre un tiempo para alcanzarse en el siguiente compás, a continuación se presenta la ejecución: http://www.stevereich.com/multimedia/clappingMedProg.html y su explicación a través de una partitura: https://www.youtube.com/watch?v=lzkOFJMI5i8 También se ha reinterpretado esta pieza en la danza moderna: https://www.youtube.com/watch?v=HBWWF3ArW-w
[5] Para conocer la obra del músico: http://www.stevereich.com/
[6] El Diccionario de la Real Academia Española define metrónomo como: (Del gr. μέτρον, medida, y νόμος, regla).1. m. Máquina a manera de reloj, para medir el tiempo e indicar el compás de las composiciones musicales.
[7] El contrapunto es un recurso de la composición musical donde la repetición o la imitación es la base de una canción.
[9]Quien aparece en el videoperformance.
[10] MARINA, José Antonio (2008). Elogio y refutación del ingenio. Barcelona: Editorial Anagrama, p.164.
[11] Ibídem. p.166.

martes, 15 de julio de 2014

Engranes

La historia dice que eran mediados del siglo XIX y a un grupo de matemáticos británicos se le encargó la tarea de corregir y mejorar la precisión de los almanaques de navegación de la real compañia naval. El trabajo era engorroso, requería que los calculistas realizaran largas cadenas de operaciones matemáticas suceptibles a errores en sus múltiples etapas. Esto ocasionaba que con frecuencia se perdieran jornadas enteras de trabajo a causa de errores de dígitos que se propagaba en la cadena de operaciones hasta que alguien finalmente les descubría.

Se cuenta también que Charles Babbage fue comisionado para organizar el trabajo, y que inspirado en las ideas de Adam Smith, elaboró un método que minimizaba el efecto de los errores al dividir cada uno de los cálculos requeridos en una serie de etapas simples que personas distintas realizaban de manera repetitiva. Se especializaban y dividián la tarea.

Así cada calculador se concentraba en un tipo de operación que podía realizar repetidamente sin distraerse a pensar en las etapas posteriores o anteriores, después los resultados se verificaban y mezclaban, incluso se reutilizaban cuando era posible. Aplicando técnicas de producción industrial para volver eficientes los procesos de cálculo hechos por humanos estaban desarmando los procesos mentales, transformándolos en descripciones detalladas de series de operaciones simples que luego podían ejecutarse y combinarse como módulos independientes y conectables entre sí.

Babbage pronto se dió cuenta del potencial de la técnica y pensó en descomponer los procedimientos en operaciones todavía más elementales, en tareas tan simples que no hiciera falta pensar demasiado para resolverlos, más aún, que no hiciera falta siquiera pensar para resolverlos. Pero no se detuvo ahí. Ideó conjuntos de operaciones tan simples que pudieran representarse y resolverse mecánicamente. Y tras ello imaginó el tipo de dispositivos que habrían de realizarlos. El resto de su vida transcurrió mientras lidiaba con las limitaciones técnicas y la gran sofisiticación requerida para construir las máquinas que había dado forma en su mente.



(Las imágenes son reinterpretaciones de Fusako Ishikawa)
((Hay más aquí y aquí))

viernes, 20 de junio de 2014

Ondas sonoras

El sonido es la vibración que provoca un cuerpo (se señala con una línea azul en las gráficas) y tiene como características:

  • Cresta. Punto más alto de una onda sonora. Se ubica del lado positivo.
  • Valle. Contrario a la cresta. Se ubica en el lado negativo.
  • Periodo. Fragmento que dura tres nodos -considérese un nodo como el estado de reposo-.



  • Longitud de onda. Es el fragmento que se compone de varios periodos.

  • Amplitud. Altura de una cresta o profundidad de un valle. La amplitud se mide en decibeles (dB).

Una amplitud con una cresta elevada o un valle profundo es una onda sonora intensa o de volúmen elevado (sonido fuerte).



Una amplitud con la cresta o valle de medidas menores es una onda sonora débil o de volumen bajo (sonido suave).



  • Frecuencia. Número de oscilaciones de una onda sonora, se considera de alguna forma como su rapidez. Se mide en hertz (Hz), un hercio es una oscilación por segundo. Entre más rápida sea la vibración y menor la longitud de los periodos de una onda sonora, su sonido será agudo; grave a la inversa.

         
         

Con las gráficas se quiere demostrar que el resultado de x vibraciones por segundo será el número de hertz. Lo cual también da como resultado la entonación de la onda sonora. Un ejemplo, la nota La (A) universal que vibra a 440 Hz/s, es decir, 440 oscilaciones por segundo, se tiene:



  • Armónicos. Toda onda sonora tiene una vibración principal que es el tono fundamental y las vibraciones secundarias son  los armónicos*, es decir, aquellas vibraciones que quedan flotando de la onda sonora que van por mitad, tercios, cuartas, quintas, etc., lo mismo que comprobó Pitágoras con su experimento y la fabricación del monocordio, representando la cuerda principal con el 1, queda dividida en secciones de 2:1, 3:1, 4:1...
Las notas que consitutuyen nuestra escala musical son 7 notas, las cuales tienen como base los sonidos audibles, por el hombre, en hertz -oscila entre los 20 a los 20 000 Hz-. Si, como ejemplo, se demuestra que un La es de 440 Hz, su octava será de 880 Hz la cual será su primer armónico, su segundo armónico es Mi (quinta justa), Do su tercer armónico (tercera mayor) y Sol su cuarto armónico (septima).

Para calcular los hertz de cada nota se divide 440/7 (440 por el numero de hertz de la nota La y 7 por el número de notas) y da como resultado 62.85 Hz (aproximadamente). Analicemos el primer armónico de La que consiste en una octava, por tanto:

La 440 Hz
Si 502.85 Hz
Do 565.7 Hz
Re 628.55 Hz
Mi 691.4 Hz
Fa 754.25 Hz
Sol 817.1 Hz
La 879.95 Hz

Si seguimos a su segundo armónico que es la quinta justa, se tiene:

Si 942.8 Hz
Do 1005.65 Hz
Re 1068.5 Hz
Mi 1131 Hz

Según una serie armónica la proporción es la característica entre dos notas donde sus frecuencias se encuentra dentro de una proporción. Se sigue con el ejemplo de La 440, donde:

La 440 es la fundamental
La 880 es su segundo sonido por ser el doble del primero
La 1320 es el tercer sonido por ser el triple del primero

Lo cual se compruebla en el resultado de la octava de La con 879.95 Hz, si se sigue con el listado tenemos un Fa 1193.85 Hz + 62.85 Hz da Sol 1256.7 Hz + 62.85 Hz da La 1319.55 Hz que es el tercer sonido.

  • Parciales. Son los más de cuatro armónicos que se ejecutan al mismo tiempo. Dentro de ellos podemos encontrar los Envolventes, los cuales combinan las intensidades, desde que inicia hasta que desaparece una onda sonora, su uso es frecuente en la música espectral.
Algunos países europeos el La es afinado a 441 Hz, como se puede observar es sólo 1 Hz, una oscilación más por segundo al estándar y es:





Si se contrasta los dos sonidos se obtiene:




A la superposición de estas dos notas se le llama Batimiento, cuando pasa de 10 Hz el contraste es una desafinación.

Existen otras afinaciones a partir del La como un sonido universal pero a diferentes Hz, como a 432 Hz:



Si se confrontan el La 440 Hz y el La 432 Hz, se tiene:



NOTA:
*. Al hablar de armónicos se puede consultar como antecedente el Experimento de las cuerdas de Pitágoras, el tratado Dodecachordon de Glareanus y los experimentos y registros de los expectogramas.

BIBLIOGRAFÍA
ABAD, Federico (2006). ¿Do, re, qué? Guía práctica de iniciación al lenguaje musical. España: Almuzara.
DANDELOT, Georges. Manual práctico para el estudio de las claves de sol, fa y do. México: Musical Iberoamericana.